【名家简介】

唐辉，一九六五年生，北京人。现为全国劳动模范，编审，荣宝斋副总经理、荣宝斋出版社社长、荣宝斋画院院长，中国画学会副会长，中国美术家协会理事，中国美术家协会中国画艺委会委员，中国书法家协会会员，中国艺术研究院美术创作研究中心研究员，北京市政协书画院副院长，中国文化部青年美术工作委员会副主任，中国编辑学会美术读物专业委员会副主任，北京美术家协会理事。

其作品先后被《美术报》《美术》《美术观察》《美术之友》《中国书画》等报刊专题报道，出版有《唐辉画集》《唐辉专刊》《唐辉速写》等个人专集多种。

【作品欣赏】

《德厚流光》-2017年

近现代以来，随着中国现代美术教育机制的建立和美术院校分科设教，以班级为单位集体授课制度的确立，打破了传统中国画私塾授课一对一的传统方式，形成了现代中国画教育新模式。在新的公共化教育模式中，也的确产生了许多优秀画家，对新中国美术发展产生了重要影响。然而，我们也应看到，这种公共化的教育模式和中国画所特有的私人化传承是有矛盾的，甚至是在某种程度上影响了中国画的传承与发展。我们看到，当代中国画教育由于缺少了有深厚传统功夫的画家的私人化传承，从美术院校出来的学生在绘画风貌上有雷同的趋势，全班学生，乃至全校学生都“千人一面”，这对崇尚个性的绘画艺术来说伤害是致命的。

几度风雨，几度春秋，一代一代的画家成长起来，画家们也习惯了现代化美术教育，也习惯了在自己简历中只填写毕业院校，而很少再有写拜于何人名下、私淑与何方门派，历史的文脉就这样渐行渐远了。不过，也有许多画家出于对历史的检视和绘画文脉的重视，而重新把自己的绘画来去和历史传承相贯通，把自己的艺术探究架设在个人化传承和私淑上，著名山水画家唐辉就是这样一位颇具自醒力的优秀画家。唐辉早些时候的山水画，也和众多的美术院校毕业的画家一样，走的是“多元”师承和“多元”探索的路数，画风虽清雅平和，但笔墨表现旨趣尚不明确。也许是意识到了现代山水画在传承与发展中所出现的问题，也意识到了中国画学个人化师承对画家成长的重要性，他最终将自己的学习与探索之路锁定在已故山水画大家赖少其的山水画中。

赖少其山水画直接师承黄宾虹，在用笔用墨以及“以书入画”方面得到启发，在黄宾虹绘画路数之外，别开生面，另创一格，笔墨语言表现颇具深度。

唐辉就是从赖少其的山水画中，看到了山水画从传统向现代的可能，看到了中国画家师承渊源的重要性，同时也寻找到了自己与赖少其绘画的契合点。

《浑金雁荡》-2017年

有师承就要有“像”到不“像”的学习历程，就要有先入后出的阶段，这是以往中国画师与学所要走的必经之路。唐辉的山水画在学习和吸收赖少其山水画精华中，也有个阶段酷似赖少其，甚至有些画犹如赖老真迹，直得赖老山水画笔墨奥义。经过十多年的学习和探求，在赖少其的格局中逐渐有了唐辉本人的气质和风神，已经明显地看到他着力要化开赖老画法和形态的努力。

就实而言，唐辉私淑赖少其是有风险和压力的，特别是在当今画坛一味崇新尚奇的气候中，他要有充分的自信心和心理准备，去应付“不合时宜”的无端指说。面对时流的压力，唐辉却无所顾忌，仍以诚心正意之态度，勤学苦练、挥毫不辍，向中国画学精义用力。在他看来，中国画一旦失去了具体的师承文脉，中国画就缺少了时代性拓展的支点，就缺少了艺术语汇表现的出处，中国画笔墨也就缺少了耐人寻味之处。当代许多中国画作品的不耐看和不耐品，就和我们切断传承文脉，切断具体化师承不无关系。面对此种情形，唐辉敏锐地意识到，中国画学的意义在继承和发展，而发展的前提要有具体化的师承，并在师承中努力“化”出，开拓自己的新面目和新格局，这和当下那种泛泛师承是有天壤之别的。

《江帆远眺》-2017年

几十年来，中国画坛在“西风东渐”的冲击下，从原来的崇“好”、尚“高”的审美习惯中开始向一味创新方向嬗变，向一味否定传统方向开进，并进而在否定传统中也否定了师承，在这样的集体意识中，谁要是临摹古人，谁要是具体师学某家都统统被打入落后保守的冷宫。遭受莫须有的讥讽。然而，多少年过去了

几十年来，中国画坛在“西风东渐”的冲击下，从原来的崇“好”、尚“高”的审美习惯中开始向一味创新方向嬗变，向一味否定传统方向开进，并进而在否定传统中也否定了师承，在这样的集体意识中，谁要是临摹古人，谁要是具体师学某家都统统被打入落后保守的冷宫。遭受莫须有的讥讽。然而，多少年过去了，那些讥笑者也并没有取得前人那样的成就，也没有在推动中国画时代发展中成为“高峰”，甚至在历史的选择中有最先被淘汰的危险。看来，我们是应该要像唐辉那样重新审视我们的过去，重新调整中国画学的坐标，重新寻找师承的脉络，接活中国绘画的精神文脉，回归到正确的中国画传承道路上，探寻出一条可以走得通的中国画发展途径。

实际上，往昔的绘画大师们，都是有着明确的个人师承关系的，他们也从不避讳自己的师学痕迹，只是他们都在师学的基础上向前做了奋力的一跃，拓展出自己的天地和境界罢了。当下许多画家，总是害羞于学习某家，总是费尽心机地抹去师承的痕迹，恨不得没有师承就能画好画才好，并且给自己寻找到一个“万一掉进去出不来怎么办”的绝好说辞。这些人没有再进一步思考下，不先打进去怎么能谈得上画画的事，打进去的前提是先打进去，打进去是会画画，打出来是画好画。唐辉的画学历程就是从会画画的打进去向画好画的打出来迁跃的。

虽然唐辉的山水画始学于赖少其，但他也十分清醒要努力从赖少其的体格中脱蜕出来，突破先生的笔墨束缚，完成“我之为我自有我在”的崭新境界。

《龙吟松韵》-2017年

唐辉的山水画作品，无论大尺幅还是小尺幅都呈现出一派浑厚朴茂之气，显得拙实刚健，气宇轩昂，绝无巧饰之处。他的山水画多以完整的几何型概括表现，画中物象外轮廓完整单纯，绝无太多枝蔓，但却能明显看出画家在构图上的有意为之。在他的意匠过程中，不论前景还是后景，近山还是远山，无论繁复巨构，还是简勾小品，他都尽量把它们概括在一个统一的几何结构中，让构图单纯、响亮、明快、气势夺人，让人过目难忘，这使得他的作品能在众多展览中夺人眼目，老远就能看出哪张是唐辉的作品。

构图完整概括当然会显得气势不凡，但也有死板不透气的毛病，有了完整却丢了虚灵。对于此种险境，唐辉是心知肚明的，他必须在保持完整的前提下还要有虚灵一片。为解决这一难题，唐辉特别着意于画面的留白处，在完整的物形中“凿开”形形色色的“气眼”，这些“气眼”有的成块、有的成线，有的大、有的小，成块者有大小对比，或云或雾，成线者，有连绵不断之气，或反光或溪水或残雪，也有的绝无所表，只是画面所需。这些大大小小，或成块，或成线的留白，成为照耀他黑重繁密山水画风的火炬，一点灵光通体皆活，变黑为亮、变实为虚，最终点石成金，以成新境。

在画面上，唐辉喜用焦墨勾皴，先以重墨勾出结构，再用干笔皴擦，最后以大大下下的墨点点出阴阳和明暗，让画面厚重而有变化。实际上，唐辉的皴擦过程并没有象前人那样以具体的披麻皴、斧劈皴等皴法完成山石皴擦，而是以擦为主，以擦代皴，将“皴、擦、点、染”过程中的“擦”独立出来灵活应用。这样的以擦代皴法在干笔磨擦中，会留下“飞白”和斑驳的效果，会给画面增添一种历史的沧桑感，也有一种“错采楼金”般的金石气。此外，唐辉的山水画中，树木的勾画并不多，有的只是在前景中画出几株而已，更多的是以点法代树法，只在力求苍茫感去除荒凉感，使画面构成元素更为单纯明快。

唐辉作画，很少打稿，只是因势利导，信笔发挥，这样的画法自然是十分自由随性，但这样有时也会给他带来麻烦。就是在作画时，有时山石结构生发十分顺畅，有时则陷入困顿，不知下一笔与上一笔、下一块山石与上一块山石是如何勾连，他为此常常停笔思量，甚至有画不下去的感觉。不过，此番困顿一经作者巧妙解决，则又“柳暗花明又一村”，出现意外之佳境。这种不按山水画传统法式套路的画画方式，会在一路不停地解决问题中，给作品带来一种朴拙意味，而这也正是画家所需要的。

《秋风古刹》-2017年

唐辉的山水画生拙苍辣，绝无修饰之习，这也和他平日喜写大字对联、大字榜书密切相关，唐辉书法无论从法度上还是从结体上都以汉魏碑版为基，朴厚、雄阔，有长枪大戟，左冲右突之气概。以此等书法用于绘画的勾勒点画，一定会给绘画平添几分味外之味，韵外之韵，耐人寻味。

唐辉的山水画生拙苍辣，绝无修饰之习，这也和他平日喜写大字对联、大字榜书密切相关，唐辉书法无论从法度上还是从结体上都以汉魏碑版为基，朴厚、雄阔，有长枪大戟，左冲右突之气概。以此等书法用于绘画的勾勒点画，一定会给绘画平添几分味外之味，韵外之韵，耐人寻味。

唐辉的山水画作品，在题材上，他目前还没有明确的地域指向，绘画内容十分广泛，大江南北、东西山川都有他所喜欢之景，是一个“不挑食”的画家。他笔下的古人诗意图，意境古雅，他笔下的南方小景，淡逸自然，他笔下的北方山川，宏阔雄强，他笔下的国外景致，别有风情，都呈现出一种中正至大，拙朴厚重的不凡气象，此种气象，是从他画的具体物象中升腾而出的，是从笔墨表现中升腾而出的。这对当前许多山水画作品，只有形色全无笔墨，只有景象全无意象的时弊是一种有力反驳。

《圣城之光》-2017年

从唐辉的师学历程来看，他已和当前许多画家有着太多的不同，可以说是一种逆潮流而动，选择了一条要承担压力和风险的画学道路。而在绘画境界的选取上，他力求笔墨语汇的纯化，力求朴拙的画境，也和当前绘画界浮躁、浮浅、浮夸之风格格不入，又显示出了他的特立独行。

时间是最公证的老人，唐辉现已入“天命”之年，他的选择一定是深思熟虑的，他要选择的是一种回归画学本体的正确道路，我们相信，如果假以时日，几经嬗变，他一定是那个笑到最后的人。

                               张桐瑀   中国国家画院研究院

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